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2007年《对联》6月下半月刊和7月上半月刊中公布了《联律通则》，这是联坛、联家及对联爱好者盼望已久的大事。
然而随着【联律通则】的颁布，不仅为广大的楹联爱好者总结了成联的规则和依据，同时也引发了新一轮的关于联律规则的热议。我们知道：深研必定引起歧义，歧义也必定催生成熟。
正如六朝时期的百家争鸣促使了近代诗体格律的成熟一样，对联这一文学表现形式也一定会在争议中趋于完美。这其中就很可能浸透着本班同学们的睿智和汗水
一，关于联律通则
其最大的成就不在于通则的本身，其一：在于第一次将千百年被文人们戏称为“小玩应”的传统的文学表现形式定位成“独立文体”，使楹联在经历了千百年的兴衰后，终于可以走进文学殿堂。作为一种文体被传承，被系统
其二：在于【联律通则】为后来研究对联，普及对联，传承对联，发展对联，理清了基本的章法。从结构到联律，再到内涵，到意义，从严谨的文学理论到大众普及的宽严适度。即便于有章可依，传承古典；又便于百家争鸣，完善和发展。
当然，这部联律通则也只是试行版，有些内容还有待于进一步完善。这其中也许就需要到场的各位同学的参与和贡献。需要全体楹联爱好者的共同努力和集体的智慧。
二，联律通则解读之引言
三，【联律通则】的基本规则—对联的“六要素”
世界上任何事物都要遵守一定的规则。创作楹联的规则就是《联律通则》中规定的六条基本原则，也就是六要素。俗称：“六相”。
关于这六相的要求，我们可以分类的来掌握，因为这六相内容是针对对联对仗的特征，从“声、形、意”的层面，对楹联加以规范的，以期达到“声、形、意”的完美融合。而从具体内容上，这六相又可归纳为三个方面的要求。
即：形式上的：字句相等，内容相关（形对意联）；语法上的：词性相同，节奏相称，和格律上的：平仄相谐，节奏相应。一副楹联作品只要同时符合此六相的要求，才称得上是真正意义上的楹联。这是我们创作楹联的最基本的律联规则。
（一）首先我们介绍楹联在文体结构形式上的基本要求：我们知道：楹联的核心是对立统一。
楹联属于文字语言的对称艺术，汉字的造字法就是本于易学原理，其结构模式、形音合壁、思维内涵，都是阴阳观的反映。
人类重视文字的对称和均衡，当是楹联的原始发端。形要上下对称，音要平仄对立，义要词句对偶，构成了均衡、和谐、优美的对称法则。这是对立统一规律在楹联艺术术方面的体现。
那么这一“对称法则”表现在形式上首先就是“字句对等”1，字句对等：关于这一规则，我们都知道“字数相等”，这种说法是不完全的，只说对了其中的一部分。若对联只是单句联，只要单句的字数相等就可以了，这一说法还成立。但对于双句联甚至多句联，只单纯的要求字数相等，就不能完美达意了。
实际关于这一项要求至少包含下面三个方面的内容：
（1）不管单联的字数多少，上下两联的字数都要完全相同。也只有上下两联的字数完全一样，才能符合对联的对仗要求。
如：
提起刀人人落发；
拉下水个个低头
这是个理发店的门联，上联由七个字组成，下联也是由七个字来对应的
再如：
开关早，关关迟，放过客过关；
出对易，对对难，请先生先对。
那么我们看这个对联，上联是335三个分句组成，共计十一个字，下联也是335三个分句组成，计十一个字。多分句组成的上下联，其字数也是完全相等的。
（2）由两个以上分句组成的联，称为复句联。不管单联是由几个分句组成的，上下两联的句数也要相同。即上联是两个分句的联，下联也必须是两个分句。上联是七个分句组成的联，下联也要对应的由七个分句来对应。
如上一例句：
开关早，关关迟，放过客过关；
出对易，对对难，请先生先对。
上联三个分句，下联也是三个分句，上下联的分句句数是完全相同的。
再如：
风声、雨声、读书声，声声入耳；
家事、国事、天下事，事事关心。
这是明朝东林党领袖顾宪成所撰、悬于无锡东林书院的千古名联
那么我们来看这个联，上联我们可分为四个断句，下联以同样相对应的断句来与上联对应，上下都是四个断句。
（3）关于多分句的对联，对应各个分句的字数也要完全相同。即上联是四言+七言的两个分句组成的，下联也要以四言+七言的形式来对应。这项规则我们在前面的例句中应该已窥其妙了。
我们再举个更多分句的例句进一步的清晰说明
如：
大老爷过生，金也要，银也要，铜钱也要，红白一把抓，何分南北；
小百姓该死，稻未熟，麦未熟，高梁未熟，青黄两不接，送甚东西。
相传这是广东封开县汶塘村人的始祖侯士佳的妙联。关于侯士佳的妙联故事很多。同学可以网上搜来欣赏。据传：开建县太爷做五十大寿，他想趁机敲诈勒索。穷苦百姓只好忍气吞声准备寿礼。侯士佳知道这件事后，在空红包内悄悄地装入一副对联：就是上面的这幅对联，祝寿那天，县官打开红包看到对联，气的半晌没有缓过气来。
我们看上联是533454 六个分句组成的上联，下联也是533454六个分句组成的下联，不仅上下联的字数，句数相等，且每个对应的分句字数也完全相同。
由此我们可以总结出：字句对等是对联在结构形式上的最基本要求。也有人认为是“字句相等”，但个人认为“相等”不如“对等”，因为“字句相等”只突出了前两项要求，而对于第三点要求的“对应的各个分句的字数也要相同”不能形象的表述。“对”字不仅有上相对含义，而且含有逐项对应的含义，因此“字句相等”更能准确的阐明这项规则
不过也有以例外，通常在讲到这项要求的时候都会提到这样一幅对联。即：
袁世凯千古；
中华民国万岁。（中国人民万岁！）
据说是袁世凯死后，四川怪杰刘师亮给袁世凯所写的挽联，上联用了五个字，下联用了六个字，上下联的字数是不想等的。虽上下联不符合字句对等的要求，但其寓意旨在借百姓之口说出：“袁世凯“对” 不起中华民国。所以依然被传为名联，但又因其不符合对联的基本规则，有人给这联起了个好听的名字“绝情对”。
至于这是否算是对联，我们不好去评判，就其深刻的寓意足以让我们拍案叫绝了。但此联虽绝，严格的说来却不能算是对联。因为字句若不对等，连对仗都不算，就更谈不上对联了。
要说字数不相等的对联当予以认可的唯推中央大学乔大壮教授撰写的一副讽联，联中巧妙地嵌入一个问号解决了字位不公平的难题：
费国民血汗已？亿；
集天下混蛋于一堂！
联文讽刺的是解放前蒋介石不顾全国人民的反对，召开“国民代表大会”。问号暗示数据不止一位数，痛快淋漓揭露了蒋王朝的腐败，构思新颖独特，格调高雅，对仗工整，声律和谐，风格刚烈。
那么字句相等就一定是合格的对联了吗？我们说不是的，严格的说，我们按照上面三个方面关于字句相等的要求，凑够字数和句数，也不一定就算是对联。因为对联对联，即要对也要联。对联一词，对字在先，联字在后。因此对联更讲究形式上的“联”。
“联”是联合的意思。表明上下联之间在形式、内容上都是有联系的。联即是呼应、相关、联合、协调。联的含义还包括：相辅相成，珠联璧合。关于内容上的联，我们在后边还有单独的立项说明，这里仅就文字形式上的联谈点避忌的问题。
我们说：“联”不是简单的重复，而是呼应，是协调，是对仗的美。因此在对联的文字上，不是简单的字句对等就行，也要避免用字重复、字义重复等联病。这在修辞上也被称为“避复”
（4）关于重复用字：我们在前面讲解汉语基础知识是给同学们提到汉语文字的特点：即一字一音，一音一意。
也正是汉字的这一特点才成就了，只有汉字可以采用两两对仗的这一特有的艺术表现形式。
那么在文字的对仗中，汉字又表现出了汉字的另一个特有的特点：那就是“一字一位”。
我们知道对联是一种特有的文学表现形式。是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的具有完整意义的独立文本。因此对联不仅在声律、意境上有严格的要求，在形式上同样有其特有的要求，这其中就包括对“字”和“位”的讲究。
在对联的对仗形式上，联中文字是一字对一字，一位对一位的，且一字只占一位。不能少字对多字，也不能少位对多位。加之对联只是两行对仗文字所组成的具有完整意义的文本。因此在重复使用文字上就不得不讲究，不得不加以限制。以满足对联在对仗上的字位平衡。这一字位的平衡包含了两个方面内容。即：重字对位和同字避复。
1）同字避复：通俗的理解就是我们经常说的：“重字”。即上下联要避免相同的字在下联重复使用。如：
临窗仰望城头月；
对月愁思虞美人。
我们看上联已经有了“月”字。下联中又用了相同的“月”字。这就是相同的字在上下联中的重复使用，这是对联的一项禁忌。关于“同字避复”有两种情况：
A，同位重字：指同一字在上下联相同的位置上相对
如：法界==世界
界 就是同位重字。
B，异位重字：指同一字出现在上下联不同的位置上。
如：
陶匠抟泥，掌中观果==
樵夫观弈，梦里入槐。
观 字就是异位重字。
再有就是当句重字，上联没有重复使用的字，下联却相同的字在同一句中重复使用，这也是对联规则所不允许的。这种情况多出现在初学者或者临屏急对的情况下，多属无心所致，这里只做简单介绍，提醒注意，就不举例了
2）重字对位：关于“同字避复”是对联的禁忌。但“重字对位”确是对联允许重复用字的要求。关于对联允许的重复用字规则有以下几种情况：
A，如果上联（或出句）重复使用某个字时，下联（或对句）必须在相同位置重复使用另外一个字。
例：
春风吹来春气象，
好曲奏出好风光
（上联重复“春”，下联在相同位置重复“好”）。
再如：河南内乡县的“天下第一县衙”的这副对联，想必许多人都知晓：
得一官不荣、失一官不辱、勿说一官无用、地方全靠一官；
吃百姓之饭、穿百姓之衣、莫道百姓可欺、自己也是百姓。
上联重复使用了“一官”，下联相同的位置对应使用了“百姓”。
注意：前提是上联或出句出现重复用字了，下联则必须相同位置以另一字对应重复。
B，异位互重：作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。例：
万法一心，空不异色；
一心万法，色即是空
上例中“万法”和“一心”异位互重；“色”和“空”异位互重
再如：
有风不动无风动；
风动不风动有风
此二句称为诗句合适，称联句则合律不合格。因其中有字位不平衡的情况：上句七言包括一有二风二动一无；下句七言包括三风二动一有，又以一“动”对上句“无” ，象这种互重就属不合理的互重。
又如：
一夜风头，项链成锁链；
十年辛苦，可怜又可悲。”
上联重的是后分句第二字“链”，重于联尾；下联重的是后分句第一字“可”，且不在联尾，在当句自重的字，字数、次数虽相同，但重用的“位”却不相同。也同样属于联病，而不符合异位互重的规则要求
注意：既然是“互”重，那么就一定是两两互重，且交互的位置也一定要相同。否则若是单一的字或词在上下联中重复使用，就是我们前面介绍的同字避复，是不允许的了。
C，虚字相重：受赋体骈文的影响，对联中的虚字如：“之乎者也等”不仅允许随意互对，而且允许适当的相重。如：
虎贲三千，直扫幽燕之地；
龙飞九五，重开尧舜之天。
再如：杭州西湖葛岭联
桃花流水之曲；
绿荫芳草之间。
上例句中的“之”就属于虚字相重。
注意：其一，之乎者也等在古时即是表语气或起连接作用的虚词，在对联中的运用可以适当的放宽的，只要以虚対虚，就可以随意互对。其二，受赋体骈文的影响，允许适当的相重。
但虽然允许虚词随意互对，若可以用别的虚词相对，尽量避免用字重复。毕竟重复用字会影响对联的对仗美。
2，内容相关：前面我们提到了，对联即要对又要联，对的是形，联的是意。
一副好的对联作品，首先要做到的就是形神兼备。如果说字句对等是对联外在结构形式上的要求，那么内容相关就是对联内在结构的要求。即所谓的“神相联”。
也就是运用对等的字句，将所见之景，所感之情，所言之志，所明之理，融合、连贯起来，互为映衬，互为依托的呈现出来。如果上下联各言一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不仅不能表达完整的语意，甚至就不能算作对联。
比如：
一劳永逸长生乐；
万象回春大地新。
上联是化北魏贾思勰《齐民要术 种苜蓿》句“此物长生，种者一劳永逸” 下联则是一般春联联句 ，此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，没有任何关系，因而不能共同表达一个完整的主题。
象这种联句虽在外在构架上符合对联的基本要求，但只能是形似对联，而神非对联。
从对联定义：“对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的具有完整意义的独立文本。”的内容要求上，就不能称其为对联了。只能勉强算是对偶句而已。
（一）上下联的内容相关包含以下几个方面的内容：
1）对联的承接方式：对联的“神”联方式有很多种，有景联，有情联，有理联也有通过炼字承接的等等。
（1）景联的对联很多，这样的例子举不胜举，但凡名胜古迹的题联多半都是以景来联的。
如：
A)黄河偶乘沧海月；白云常带楚江秋。（黄鹤楼）
B）四顾八荒茫天何其高也；一览众山小人奚足算哉。（泰山）
C）题济南大明湖：四面荷花三面柳；一城山色半城湖。
上下联以景为主题，从不同的侧面，突出所描之景的特点。此种成联的特点：所描之景即是联意之主题，又是上下联连接的纽带
（2）情联的对联多见于咏物，状物类及抒情言志类对联。如：
郭洙若题新疆天池联
一池浓墨盛砚底；
万木长毫挺笔端。
上联采用浪漫注意的夸张和比喻的修辞手法相结合，极力夸赞天池的雄伟奇丽；下联以同样的修辞手法，盛赞排排挺直的树木如狼毫一般挺立在笔端。明以天池为主题，用夸张的手法赞美眼前的景致，实则借景抒怀，彰显文人的豪迈。这联是情景交融，即以景联又以情联的妙笔佳作。
再如：孙中山先生不但是位伟大的民主革命家，还是楹坛高手，他早年曾写过这样一副对联：
愿乘风破万里浪；
甘面壁读十年书。
表面看“乘风破浪”与“面壁读书”不仅景隔，动作也不能同时发生。似乎上下联各说各事，但作者用了两个炼字“愿”与“甘”将主题转为刻画内心世界，上联用了“乘”“破”二字，展示作者树立远大的志向，非凡气概；下联又用“面”和“读”二字，写出了苦读求知，追求不懈的顽强意志。通过炼字由景隔转情联，一扬一抑，准确的刻画了豪情满怀，壮志凌云的内心世界。
再如：老百姓讽县令联：
王好货，不论金银铜铁；
寅属虎，全需鸿犬牛羊。
以县令“王寅”嵌头，以物做比，揭露此县令的贪婪残暴之心。
我们知道，由于对联的种类，形式，表现的手法，修辞手法等等都的不同。在连接方式上也各取其巧，诸如，借音形意啊，集句摘句啊，等等，好多的连接方式，时间关系就不一一列举了，有待我们在平时的练习中慢慢的体悟和总结。
2）对联的承接关系：我们说对联究竟有那些承接的关系，任何文体之间都是共通共融的，只是表现的手法和表达的方式不同而已，对联的上下联之间的组合关系有转折，递进，并列，条件，目的等等组合 方式、方法，只是在对联这一文学艺术形式中所采用的表达方式不同而已。课后我们可以结合前面的语法知识，针对对联这一特有文体的特殊表现形式，在平时的练习中慢慢的消化理解。这里就不赘述了。
（二）下面着重介绍有关“内容相关”的几点注意：
1） 内容相关不是语义重复：我们说对联不能各说各事，上下联的语意要相关，相近或相反，但不论是相近还是相反，都要围绕着同一事物，同一现象，同一主题，只是可以从不同的角度，用不同的表达方式，来共同完成一个“具有完整意义的主题”而不是上下联语义的完全重合。我们在联对时，若思路狭窄，大量的采用别称、同义或近意的词句，表达上再不得法，就很容易造成上下联的意境重合。也就是我们通常所说的对联的“合掌”联病。
关于对联的合掌有以下几点说明：
（1）语境完全重合：上下联对应的语义实词都是近义词或同义词，
上下联整体语境所表达的内容基本相同。这就是典型的语义完全重复的“合掌“病联。
如：
布谷声声催懒汉；
子规句句警闲人。
“子规”及“布谷”的别称，同属一个事物相对，“懒汉”与“闲人”也是近意的两个名词。“声声”对“句句”、“催”对“警”也都语义相近。
再比如：“百姓”对“人民”、“三更”对“半夜”“忙忙”对“匆匆”等等，这些都是合掌的词句。
（2）局部语境重复：上下联重复语义的词句不是联意的全部，只是个别词句的内容重合，其联意是否判定为合掌要根据具体联意内容来具体分析。不能因个别此句的语义重复就妄自判断其“合掌”。
A,通常我们将语义重复的词句，占比在这个语句的75%以上的局部合掌语句，判定为合掌。占比低于75%的根据具体的整体意境来判断
如：湖南羊年征联，有人撰联如下：
积极地热情地欢送旧岁；
高兴地愉快地迎接新年。
此联不仅对句间词句的语义大量重复，且本句间的词句也语义重复，除“送旧岁”对“接新年”语义不重复外，基本对应的词句间都是语义重复的，所以我们认定这个联的上下语义“合掌”
B，句中的中心词或主要词句的局部合掌，若其在语义中所占比重较大，或者可以左右整个语句的意境，这样的局部合掌，我们视为“合掌”
如：
神州滋雨露，
赤县灿春花。
此联后三字，虽上下联意思有别。但“赤县”就是“神州”，且在句中充当中心词，而后三字“滋雨露”与“灿春花”又没有多大的语义变化。因此这个联的上下语义虽不是完全重合的，但也语义相近无多大变化，因此，这联我们也认定是合掌的对联。
C，若局部合掌的词句在文中语义所占比重较小，不影响整个语义，我们可以适当放宽此要求。允许局部的合掌。
如：
花甲重开，外加一七岁月；
古稀双庆，内多一个春秋。
这是一副庆贺一百四十一岁生日的贺联。虽上下联内容相同，都是表达的同一个人的同一件事，词句除“重开”对 “双庆”，“岁月”对“春秋”局部合掌，其余词句还说得过去，对于民间贺寿联，我们也是允许局部合掌的。
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为了加强对合掌的认识，现将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。
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其一
瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮：两倾姿色，一半生就一半妆成。
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其二
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈：恩深如地厚，地厚减千分。
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2）对联的内容是否相关，不仅要看内容，我们要看主题。
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对联和其他文学作品一样，不仅有内容，而且有主题。总是内容表现主题，主题统帅内容。若上下联的语义是统一的，不管内容是相近还是相反，都是从不同的角度和侧面表达一个完整的重心主题。缺乏主题（中心）的对联，上下联也比然难以关联。
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| 如：
良工造物维其巧；
大匠悔人必以规。
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这是一家竹器店的门联。下联语出【孟子。告子上】：“大匠悔人，必以规矩”。表面看上联造物，下联悔人，内容各异。其实下联是上联的引申。上联说：“好工匠按规矩制出的竹器必然精巧。下联进一步引申为育人也一定要遵守一定的道德标准。
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再如：
宝剑锋从磨砺出；
梅花香自苦寒来。
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上下联从不同的两个侧面证明一个道理：人就要在磨砺中享受成功，从成功中体验磨练。这不是简单的循环，而是人生里程的无隙契合。
3）内容相关也包括修辞手法和表达技巧。
A，上联有什么修辞手法表现，下联也应用什么修辞手法表现。
如：
花犬观鱼乐；
青云羡鸟飞。
千年老树为衣架 ；
万里长江作浴盆。
上边两联的上下联都用了比拟
B，巧妙的使用技法，可以将迥然不同的两种事物组成相互关联的对联。可以用于对联的表现手法以及修辞方法有很多。这里只解释两种常见的手法。
①衬托技巧：为了突出某一个事物，便用类似的事物或者反面的有差别的事物放在一起做陪衬。这种方法叫衬托法。
如：
鸟欲高飞先振翅；
人求上进早读书。
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上联写鸟，下联写人，二者本无必然联系，上下联正是用了衬托法才使之上下联关联起来。即用“鸟欲高飞”衬托“人求上进”，上联只是衬体，下联才是主体。用上联衬托下联，从而突出下联的意境。
②答问式：这种类型的对联我们在练习中经常遇到。答问式通常有两种方式：即设问与反问。同时也包括本联问答和上下联之间的问答。
如：桃花尽日随流水；江月何年初照人。
上联是唐诗集句联，下联是设问句，不必回答，也难以回答。与上联虽无答问关系，但却有类比关系。
再如：
泪挥湘竹斑多少；
魂断苍梧梦几何？上下联各自设问，都无须回答，谁也回答不了。故意分别设问统一于一个主题：湘妃悼念与思念舜的殷切。双重设问是为了强化感情。
（三）对联的隔：前面我们介绍了对联不仅要形对意也要联，在意连上我们介绍了，上下联的语义即要相关，又不能重复，也就是不能“合掌”。下面给同学们介绍一下对联的“隔”。
所谓隔，顾名思义，就是上下联的语意不相关联了，出现了上下联语意相隔的现象。根据对联的语意内容所表达的主题，我们通常把对联的“隔”分为下面三种情况：
1）隔景：即上下联所表现的景致不在一个统一的画面里边。
我们知道，对联和格律诗中的律联，其根本的区别就在于：对联可以表达一个完整的意思，而律联在律诗中起着承上启下的作用，通常情况下，语义是不完整的
对联要完整的表达一个主题，就需要上下联之间，互相依托，互相映衬，因此其局限性以及规则要求上就较律联都规范得多。其中最主要的就是要求上下联的内容要在一个可视的画面里，一个统一的意境中。若不在一个统一的画面，不便于相互映衬，突出主题，同时也可能因隔景而使有理之景变成无理之句，背离客观事实，背离自然法则。
如：
雨润飞红春色好；
霜冷落叶月光寒。
| 上联细雨润飞花，春光无限好，下联已经霜冷叶落，月冷光寒
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雨==月，春==秋，飞红==落叶，都是不可能在一个画面里的景致
在整个意境上也是上联喜柔条与芳春，下联悲落叶与劲秋。无论在景致上，时间上，意境上，上下联的语义都是不相关的。
再比如：
案上墨香诗隽
阵前马吼戈红
上下联描写的景物一动一静，一近一远，一醇香一惨烈，不在一个场景内，反差巨大，且看不出二者的必然联系。应为隔景。
2）隔意：句意相隔，是由隔景衍生出来的。
从某种意义上讲，隔景必然隔意。对联是要构筑意境或表达哲理的。景和情，意密不可分。上下联之间如果没有有机的联系，或者不是对立的统一，那就必然隔意。
那么是否所描写的景物不在同一时间，空间，就必然隔景呢？
答案是否定的。有时候，判断是否隔景或隔意，要放在具体的语言环境中分析。
例如--
春种一颗粟 秋收万斗粮
一春一秋，一种一收，是否隔景隔意？
否。二者是有紧密的因果关系的，讲述有辛勤必有收获的道理。
再如名联-- 宝剑锋从磨砺出 梅花香自苦寒来
二者描写不同的事物，且在不同的场景，隔景隔意吗？
想必你也可以告诉我们，这幅对联的含义吧？不经过磨难不经过历练就不可能有所成就。这就是二者有机的内在的联系纽带。很显然，不隔景也不隔意。
再如自题联--
夏居月下听鸣竹
秋伫篱前数落花
上联夏景下联秋景，隔景吗？隔意吗？
我们要看一看二者有没有内在的有机联系。
整幅对联是表现作者恬淡，乐观，积极的生活态度的，截取了夏秋两季不同的景物，对于自然更替乃至世事沧桑赋予作者的独特感悟。貌似隔景隔意，实则联系紧密。
如果这幅对联单独拿出来，不从具体的环境中分析，很可能会得出隔景的观点。
因此我们说对联的隔不是绝对的，我们要根据上下联的前后语义，及所表现的主题，综合来判断的。
另外对于一些门联，春联，名胜联等等，我们在欣赏和分析对联时往往会忽略了横批或者匾额。
我们说判断一副对联是否隔景，隔意，隔理，只要看你结合上下联的意境能否给出一个合理的横批，也许就是鉴定这个对联是否隔的最简捷的办法。
对联格律（中）
前面两节给同学们介绍了对联“六要素”中的第一部分。也就是对联形式结构方面的两点要求，即;字句对等，和内容相关。
下面我们将承接前面的内容，给同学们介绍对联“六要素”的第二部分内容。也就是，对联格律方面的两点要求。即：平仄相谐和节奏相应。
关于对联在声律方面的要求，我查阅过很多的资料，包括【联律通则】在内，多半都是将平仄和节奏分开来讲解、叙述和要求的。个人认为这不妥。
我们知道，节奏相应和平仄相谐是密不可分，我们即不能脱离对联的节奏来研究平仄相谐的问题。也不能为了节奏而忽视平仄的相谐。为此，这讲我们将从“平仄和节奏的辩证关系”来讲起
一，平仄和节奏的辩证关系：我们知道，诗是一种韵文体。若将对联定义为独立的文体，因对联也是一种有韵的文学艺术形式。那么对联也应归于诗的范畴。《毛诗•大序》中言道：“情发于声，声成文，谓之音。”又云：“情动于中而形于言”可见，声言合璧使为“诗”。
诗是所有韵文体的统称，其中就包括对联。也正是基于此，【联律通则】在第一章引言部分就明确的提出：“楹联是传统的格律文学。”“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。”其中的声律协调，就是我们今天要介绍的“平仄”和“节奏”的问题。
1，什么是节奏呢？《礼记•乐记》中云：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”
节奏是一个多义词，其本意是指：音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。泛指有规律的，连续进行的完整运动形式或步骤。节奏变化为事物发展本原，艺术美之灵魂。相对论变化的结果。其与文学作品上，节奏是抒情性作品的重要表现手段。
即是用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体。在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相对，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为节奏。
对联上下联的节奏，一般是一致的，通常对联是以两个字或一个字作为音节，煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。但随着时代的进步，文学理论的发展以及文体形式的多样化等原因，关于对联节奏的划分，我们也不能局限与单纯的一般节奏了。
湖北的刘苍穹先生就在其“《联律通则》换代更新升级版：《联格通律》”（征询意见草稿）中，提出了：律式节奏和词式节奏的新观点。就是源于对联这一基本节奏。
即：源于律诗和词的节奏。
我们说，刘苍穹先生在【联律通则】的律式格律的基础上，提出了词式节奏，是对联律通则的修补，但依然未见完整。
谷向阳教授也曾说过：“楹联的语言要比律诗灵活丰富，它可以是诗的语言，词的语言，散文的语言，还可以用白话、俗语、谚语、成语、口头语等，其平仄的安排自由松动，灵活多变”由此，与之相对应的对联格律，除了我们所熟知的“律式节奏”和“词式节奏”以外，还包括：语意节奏和句式节奏。
如：
春风/放胆/来/梳柳；
夜雨/瞒人/去/润花。
二二一二的音步节奏，就是典型的律式节奏。其平仄不仅满足马蹄韵的平仄交替原则，同时也符合246分明的律式要求。
再如：
与/有肝胆人/共事；仄/仄平仄平/仄仄
从/无字句处/读书。平/平仄仄仄/仄平
这是周恩来总理的年轻时代的自勉联。其语意节奏（意节）为：一四二节奏，若按音步节奏无论怎样划分都是失替或者失对的。只能按语意节奏来断句，看声律，才能和谐。
又如：
虚心竹/有/低头叶；平平仄仄平平仄
傲骨梅/无/仰面花。仄仄平平仄仄平
这是个三一三句式的联，这种语意节不符合律式的“2212”或“2221”要求，但其音节依然以二四六位讲究平仄交替。这种不符合律式节奏，又满足音步交替的句式，符合词的对仗特点，故我们暂且称之为：词式节奏。
还有如：
提起刀，人人落发；平仄平，平平仄仄；
拉下水，个个低头。仄仄仄，仄仄平平。
这是个理发店的门联。上下联句中的逗号，是为了说明句式节奏，我加上去的。从分析逗号连接的两个部分，我们得出：上下联是分别由两个分句组成的对联。“提起刀”和“人人落发”是不同的两套主谓宾。我们即不能草率的依据律式节奏，判定其平仄失谐，也不能随意的按“三字领”敷衍了事。象这样的句式对联，在楹联故事及名胜长联里，随处可见。
2，声律和谐是对立统一的。
我们“应像对待一个有生命的有机整体来透视对联文体，认识她的本质，不能肢解她整体的和谐统一性。
“平仄对立”的提法忽视了和谐统一性。应当提“声律和谐”。或者“平仄相谐”也就是说不能片面认识对立性，更要注重相反相成的统一性。
不应偏执声律平仄的相间和互对，而应强调声律和谐统一。”同时我们还要维护“声言合璧使为诗”的理念。从形、声、意，多角度构建和谐文学艺术。
3，节奏的演变历史。
莫师给我们讲解过对联的起源。我们知道；对联在其形式上是起源于桃符的。但就其格律当是源于律诗。
尽管我们说对联应该源于对偶。但也只是从其表现形式而言，真正的对联格律还是承袭了律诗中对仗两联的格律要求。
从宋代到元代，虽仍处于“桃符诗句”和“题诗对联”并存的时期，但这一时期摘录前人或同代人律诗中的对句来为联的情况已经很普遍
如陆游题“书巢”联“万卷古今消永日；一窗昏晓送流年。”就是摘自自作诗《题老学庵壁》。
“此生生计愈萧然，架竹苫茅只数椽。万卷古今消永日，一窗昏晓送流年。太平民乐无愁叹，衰老形枯少睡眠。唤得南村跛童子，煎茶扫地亦随缘。”
如：南宋朱熹题沧州精舍联“爱君希道泰；忧国愿年丰。”
再如：元代杨瑀（yǔ）题春帖：“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”都属于比较规范的律诗句式。
明清以后，专注于对联创作的作者渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀，词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。
在句式上也由前期的五言，七言，逐渐扩展到长短不同的句式。由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛。
因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平仄。受词曲的影响，对联句式在句内平仄的交替上不在如律式节奏般的规范了。
不一定再严格按每两字一个节奏的固定模式平仄交替了，同时在联对的字数上，也发生了很多的变化。如：六言句“今宵酒醒何处”，八言句：“应是良辰美景虚设”等等。
随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其佳作如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴？”
再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言，才未尽也；得谤遍九州四海，名亦随之。”以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿，以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。
“五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联，民国陈奕全编有《白话对联大全》一书，收录有上千副作品。
今天流传最广的白话对联，如陶行知联：“捧着一颗心来，不带半根草去。”，
再如毛泽东联：“世界是我们的，做事要大家来。”等。其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。
对联正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后，才慢慢地形成了自己的语言特色和基本的格律规范。
正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语;论联杂缀》中所说：“联语中五、七字者，诗体也；四、六字者，四六体（骈文）也；四字者，箴zhēn铭体也。长短句之不论声律者，散文体也；其论声律者，骈文体也。联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕（dànɡ）之致。作散体非大力包举，不能雄浑。夫既为词章之绪馀，自以诗词句法较易出色。”
1926年秦同培撰《撰联指南》一书，其中专辟有“联语格调法”一章，他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类，其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言节奏各不相同，声律的宽严也相应不同。
从对联的演变历史我们可知：对联的联律基础是源于律诗的，但随着时代的进步，对联这一灵活易变的文学表现形式，吸纳了诸多文体的元素。同时也因其雅俗皆宜，用途广泛的特点，使得对联也由最初的单一律式格律，转变成今天的多元化句式。
因此我们今天来规范对联的格律，也不能单纯的依赖与“马蹄韵”和“246分明” 的单一格律要求，来僵化我们对对联的认知和欣赏。
二，如何划分对联的节奏。
1，对联的节奏：前文中我们提到了：“在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相对，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为对联的节奏。”但这一定义只是从声韵方面来给节奏的定义。即：通常我们所说的“音节
在前面为同学介绍了“意节”的概念，想必同学们还记得。那么这个“意节”是指词语的意义单位，是我们分析联意的基础，同时也是对联在语义方面的节奏。
对联的意节和音节，在律式格律和词式格律的联对中，通常是同步的，即：意节点通常也是音节点。
天地/低昂/龙虎/气；
雌雄/争战/帝王/才。
上例句我们通过断句，可以知道，上下联的意节点与音节顿点（偶数位上的顿点）完全吻合
再如：
碧玉女/挥笔，在壁间/题/璧月；
仄仄仄/平仄，仄仄平/平/仄仄；
蓝采和/提篮，于栏外/摘/兰花。
平仄中/平平，平平仄/仄/平平。
我们看这个例句，按其音节点（246偶数位）的平仄，下分句“壁、题、月==栏、摘、花”平仄即交替有相对。即使按领字节奏划分：“间、壁==外、兰”平仄也和谐。但上分句是“玉、挥==采、提”平仄却是失对的。而若按意节点来划分：“女、笔，间、题、月==和、蓝，外、摘、花。”无论是上分句还是下分句，平仄都是和谐的。
从这个例句我们也可以看出：词式节奏的联句，音节点和意节点是不一定相同的。
2，那么我们依据什么来判定对联的声律呢？
由于对联的音节点与意节点的矛盾统一，加之还有复句式节奏，因此我们在创作对联时，应本着形声意和谐的原则。
先断句，判定语意节奏，然后结合句式来定声律的节奏。
1）律式节奏和词式节奏的意节，通常与音节相同。按联律的基本格律应对即可。
2）意式节奏和句式节奏的意节和音节通常是不相同的，先按意节断句，然后依据具体情况，判断平仄。
三，对联的基本联律规则。即：对联平仄相谐的基本原则。
关于这部分内容，其实很简单。就四点基本要求。其中两项内容是针对语句的；两项内容是针对句脚的。
（一）针对语句的两项要求是：
1，对联的上联或者下联的各个单句内，音节点（即：偶数位上的字）上的字的平仄要交替。即：平仄平或者仄平仄。否则为失替
如：
书山有路勤为径；
学海无涯苦作舟。
上联的音节点上的字为：山、路、为。（平仄平）。
下联的音节点上的字为：海、涯。作。（仄平仄）。
2，对联 的上下联句之间，对应的音节节奏点（即：偶数位上的字）上的字的平仄要相对。即：平仄相反。通俗理解就是：对应的音节点上的字，若上联是平声，则下联必以仄声来相对，反之，上联若是仄声，下联必以平声来对
如上例：
书山有路勤为径；
学海无涯苦作舟。
山（平）==海（仄），
路（仄）==涯（平），
为（平）==作（仄）。
（二）针对句脚的两项要求是：
1，上联或下联不管多少分句，其最后一个分句的句脚，也被称为联脚。关于联脚的平仄，本着对联“音要稳”的原则。通常我们规定上联仄声收尾，下联平声收尾。即：上联的联脚（也是上联的最后一个字）的平仄应该是仄声，反之，下联的联脚应该是平声。同时这项原则也符合上一要求的“平仄相对”的原则
如：
吴官花草埋幽径；
晋代衣冠成古丘。
上联脚“径”（仄声），下联脚“丘”（平声）。
2，关于多分句的对联，各个分句的句脚也同样要相谐。其相谐的原则是：各个分句的句脚单独列出，也应符合马蹄韵的原则。即：平平仄仄平平仄仄，，，，，。也就是我们常说的“平顶平”“仄顶仄”的原则
如：王咨zī臣题南昌滕王阁联：
古阁喜重修○，桂殿兰宫○，看万千气象●，序阁才人写不尽●；
新园欣创建●，亭台水榭●，趁三五良辰○，游园雅士兴无穷○。
上联的四分句句脚的平仄为：平平仄仄；
下联的四分句句脚的平仄为：仄仄平平。
关于多分句句脚的平仄规律，余德全教授在其所著的【对联格律.对联谱】一书中，有详尽的讲述，因此项规则仅适用与多分句的长联创作，与我们的后期学习，关联不大，故不做详细的介绍了。
但为了方便同学们理解，关于多分句句脚的规则，我们也可以简单理解：
1）句脚同样适合135不论，246分明的原则
2），每边（上联或下联）二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。即：全是仄声句脚或者全是平声句脚。
3）每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句或三句以上同声落脚。即：不能三连平或者三连仄。
4) 上下联起句及中间分语段时可以例外。
四，关于马蹄韵及对联句式。
1，余德泉教授在新著《对联格律•对联谱》一书中，从理论上对“对联”的格律特点，特别是平仄的运用做了详尽的分析和系统的阐述。
他指出，对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。这就是马蹄韵。
2，马蹄韵的平仄竿： 启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。
这种竿很简单：
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
无限延伸下去，可以截出各种律句来。
我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：
平仄平仄平仄平仄平仄平仄……
3，对联的基本句式。只要我们记住马蹄韵的平仄杆，我们就可以从平仄杆中截取任意字数的对联平仄格式。
根据对联的四项基本格律要求，对联的上联是仄声收尾。因此我们截取对联平仄格式的基础平仄杆就只有两种：即单仄收尾和双仄收尾。也就是：
1）平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
2）仄平平仄仄平平仄仄平平仄
无论单句多少字数，其基本格律都是从仄声开始，从后向前截取。如：四言联上联的平仄为：
平平仄仄 （第一种：双仄收尾）
仄平平仄 （第二种：单仄收尾
再根据上下联对应位置的字，平仄相对的原则，我们再得出下联的平仄。
平平仄仄 （第一种：双仄收尾）==仄仄平平
仄平平仄 （第二种：单仄收尾）==平仄仄平
其他任意字数的对联，依次类推，自己从平仄杆中截取，这里就不繁琐的按不同字数来列出了。同学见这些平平仄仄的格式也头大。我们只要知道对联的平仄格式是怎么来的，知道怎么截取就一切OK。
五，关于135不论。
1，“135不论,246分明”，原是七言近体诗的诗律简要规则。意思是:对七言诗,每句的第1、第3、第5字,平仄可以不论,但对第2、第4、第6字,平仄就应该讲究了。
因为格律诗的音节是两个音节为一步的，因此偶数位的246位置，不仅是语义顿点，同时也是音节的顿点。因此我们在写作时，为了声律平衡和音韵美，处于节奏点上的文字的平仄声律我们要严格的要求。
起初对联的上下联之间的平仄是要求逐字相对的。后来随着对联的普及，及本着“联无定句”“句无定字”的特点，借鉴近体诗的格律要求。将“135不论；246分明”的原则也引用到了对联的格律上。
2，“135不论；246分明”的前提。近体诗的135不论原则应用到了联律上，等于放宽的对联的格律要求。那么是否无限制的放宽呢？我们说不是的。“135不论；246分明”的原则是有前提的。其不论的前提就是：在不出现三平尾、三仄尾和孤平的前提下，135才可以不论。否则依然必须要论。
关于什么是三平尾、三仄尾和孤平，我们在禁忌里面再详细介绍。
六，对联的语意节奏类型及平仄处理。
1，律式节奏；我们通俗的可以理解成马蹄韵的节奏。因为汉语中双音节的词占大多数，而格律诗正是基于这个特点，而规定的音节、语意节奏的。
其中五言的节奏有：212和221；七言的有2212和2221.其特点就是意节和音节同步，且其节奏点符合马蹄韵的原则。因此律式节奏的对联，我们按照对联的基本联律规则的四项要求，来安排平仄即可。
如：苏小妹联
轻风/扶/细柳；平平/平/仄仄；
淡月/失/梅花。仄仄/仄/平平。
再如：杭州藕香居茶室联：
欲把/西湖/比/西子仄仄/平平/仄/平仄
从来/佳茗/似/佳人中平/平仄/仄/平平
由上例我们可以看出；这种节奏的对联，音节和意节是完全同步的，因此意节即是音节，音节也即是意节，因此是符合联律的四项基本要求的。当然此律式节奏不仅限于五言和七言，还有四言，六言、八言等等不同联式的对联，但只要音节和意节是同步的，且以两音节为基础的对联，我们都可以归入此类。
2，词式节奏：到了宋朝，宋词逐渐兴盛，同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。
词别称长短句，词格者即联句长短参差不一，有的音律也近于词曲，这种体式分明是受了宋词、元曲之影响。同时也借鉴了词中领字和虚字的特点。且因词的语意节奏的随意性，也开始出现了意节与音节不同步的现象。
如：南京徐达的故居联：
大江/东去/浪/淘尽，千古英雄，问/楼外青山、山外白云，何处是/唐宫汉阙
仄平/平仄/仄/平仄，平仄/平平 仄/平仄平平、平仄仄平，平仄仄/平平仄仄
小院/春回/莺/唤起，一庭佳丽，看/池边绿树、树边红雨，此间有/舜日尧天
仄仄/平平/平/仄仄， 仄平/平仄，仄/平平仄仄、 仄平平仄，仄平仄/仄仄平平
我们看这幅联，就是词式节奏的联，首先我们看各个分句的长短句式不仅相同（74547），其次含有意节与音节不相符的语句，而且第三句是有领字的句子。由上述三点我们就可以判断，这是词式节奏类型的对联。
我们重点看一下第五分句，尽管三四断句，意节和音节不同步，但依然符合两音节一顿的马蹄韵原则。
另外：我们介绍下带领字的字句的平仄：通常带领字的句子的平仄是不记领字的其余部分的平仄交替。如：问--楼外青山 仄--平仄平平领字有一字领，二字领和三字领，最多是三字领。
由此我们得出词式节奏型联句的特点：
1），受词曲影响，联句的体式是长短句结合的。
2），音节与意节开始出现不同步。
3），含有带领字或带虚词的语句。
4），虽意节和音节点不同步，但平仄依然符合两两交替的马蹄韵原则。
3，分句式节奏：因对联用做门联或者与书法结合的时候，通常是不带标点的，因此就会出现语义连
接的分句式节奏的对联。
如：
提起刀/人人落发；平仄平/平平仄仄；
拉下水/个个低头。仄仄仄/仄仄平平。
这种分句式节奏的对联，我们在处理平仄时。应先按照语法成分，断好句，在分别根据各个分句的音节安排平仄。
我们看下这个联，提起刀的主语当是理发师，而“个个低头”又是一个单独的含有主谓宾完整语法成分的句子。
“提起刀/人人落发”包含了两套主谓结构。因此我们可以判断这是个复句。通常这样节奏的对联，个个分句单独排音节，“拉下水/个个低头”这句，和在一起看，节奏点上 的平仄是失替的。但若断句后，“个个低头”就符合两两交替的马蹄韵原则了
再如：喻森题黄岗东坡赤壁联：
无客 无鹤 无酒 无鱼无赤壁；
有江 有山 有风 有月有东坡。
整联无标点，这就需要我们先断句，然后来判断平仄。
4，语意式节奏：随着对联文化的普及，对联越来越走向了大众，如今可以成联的词句及形式也越来越广泛了
诸如：词牌名，戏曲名，地名，人名等固定名词，成语，俗语，等等都可入联，就使得对联的意节和音节也多形式的不同步
如：
四面花//果然好样；仄仄平//仄平仄仄；
一肚草//格外大声。仄仄仄//仄仄仄平
再如：
虚心竹//有//低头叶；平平仄//仄//平平仄
傲骨梅//无//仰面花。 仄仄平//平//仄仄平
象这种意节和音节不能同步的联，我们就不能再按严格的两两交替的死格律来约束了，有些联句按音节无法划分平仄，只能按意节划分，有的虽然意节和音节不同步，但依然可以按音节确定平仄。
总之，联无定句，句无定字；对联虽传承了千年，但作为独立文体，还正处于初兴的阶段。在格律未成，百家争鸣的现阶段，我们只要本着“声律和谐”的宗旨。力求对联在形、声、意三个层面完美的统一，就必定能创作出完美的对联来。
七，对联在声律方面的禁忌：
1，忌孤平或孤仄：一般来讲，在五言、六言、七言的句子中,如果按照“一三五不论”的说法去写联，往往容易犯“孤平或孤仄”，下联当中除句脚是平声外，全句只有一个平声字,叫孤平句。若一句中只有一个仄声字，叫“孤仄”。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。
1）孤平大致有四种说法：
（1），王力先生的观点。
即：五言的平平仄仄平句式和七言的仄仄平平仄仄平这两个句式中，若五言句式的首字不论平仄而用了仄声或七言句式的第三字不论而用了仄声，就会变成仄平仄仄平或仄仄仄平仄仄平的，除了尾字的平声外句中只有一个平声的句式，这种句式即为孤平。
王力这一观点有两点需要注意：
第一，孤平只出现在上述的两个句式中，其他句式即使只有一个平声也不算孤平。
第二，以仄声收尾的句子不存在孤平。
（2），启功观点：只要句中出现两仄夹一平即为孤平。句子收尾的单平不在其内。如：君至石头驿（平仄仄平仄）“头”字孤平。再如：往日用钱禁私铸（仄仄仄平仄平仄）“私”字孤平。
（3），还有一种说法。即：句中若没有两个相连的平声，即视为孤平。
关于孤平的几点看法：
（1），孤平的概念由来本就牵强，加之目前争议较大，且一直没有定论。故即使如【联律通则】这样的规则里也尽量避忌着，而没有明文列为禁忌。
（2）孤平毕竟是不和谐的声律，若句中出现孤平，终是会影响诗词作品的音韵美。因此虽没有硬性规定作为禁忌，但我们在创作时还是应尽量的避免的。
2，忌三平尾或三仄尾：
指的是下联最末三个字,不允许都是平声，或上联的最末三个字都是仄声。三平尾和三仄尾也是 “一三五”不论定理的应用前提。即：在应用“一三五不论”的定律时，如有这种情况产生时，就不能“一三五不论”了，而是一定要论了。
说明一点：我们在平时联对时也遇到好多的三仄尾的出句。同学们就很迷惑。不是不让三仄尾吗？咋还出三仄尾的出句呢？我们说关于三仄尾和三平尾，以及孤平和“一三五不论”原本都是近体格律诗中的禁忌，如今被引用到对联当中。关于这些理论是否适合与对联，目前还存在着歧义。
虽【联律通则】将三平尾和三仄尾列为了禁忌。但目前联界还有一部分人，不愿承认【联律通则】，而将其定为非官方的规则。此其一。其二，三仄尾和三平尾不同，因为根据四声二元法，仄声包含上去入三声，仄声本来就是曲折有变化的发声。不象平声是平直没有变化的。因此即使三仄连用也不一定就伤害对联的格律和音韵美。因此三仄尾的禁忌相对宽泛了些。但是，三平尾确是公认被禁忌的。因此我们在联对时，即使上联出现了三仄尾，下联也不能应对成三平尾。切记，切记。
3，忌同声落脚 和忌同声收尾。
上节课给同学介绍了对联基本规则的关于格律方面的两点基本要求。即：平仄相谐和节奏相应。
这节课我们承接上一课的内容，给同学们介绍对联六要素中，关于语法方面的两点要求。即：词性相当和结构相称。
我们先来学习对联六要素的“词性相当”。
一，词性概述：我们在讲汉语语法基础的时候介绍过：词性是指作为划分词类根据的词的特点。
通俗的理解，词性实际就是词在语法意义上的性别，它表示的是词所属的类别。
学会判断词性，对分析词类活用和提高阅读的能
力都有很大的帮助。它可以使我们掌握句子结构，确切地理解文意。
分析词性的主要依据是看词在句中的组合能力及其充当什么成分，因此熟练掌握各类词的组合能力及造句功能是正确判断词性的基础。
组合能力指某类词可以跟什么词组合，不能跟什么词组合。
例如副词可以和形容词组合（部分副词可以和动词组合），不能同名词组合。介词可以同名词、代词及名词性词组组合，但不能同动词组合，（因为介词本来就是动词演化来的）等等。
造句功能是指词在句子中可以充当什么成分。
例如名词在句子中可以充当主语、宾语、定语、状语及判断句的谓语，（如：她女孩，今天周四，他单身等等）不能充当叙述句的谓语。连词不能单独充当句子成分，只能与名词、动词、形容词组成词组充当句子成分等。
依据现代汉语语法，根据词造句的功能，可以将词分为实词和虚词两大类；根据词的组合关系，又可以将实词分为名词、代词、动词、形容词、数词和量词六类，将虚词分为副词、介词、连词、助词、叹词 拟声词这么六类。
有些能容我们以前讲过，重复是为了照顾后来的同学
从古至今关于词类的划分一直没有统一的分类标准。即使在相对系统的现代汉语语法中，关于词类的划分也同样存在着歧义。
比如：有的资料就将副词划分为实词，而将叹词和拟声词归入了特殊词类等等。
我们上边所讲的词性分类之所以言明是“依据现代汉语语法”，旨在说明上述的词性划分，并不代表古时候的汉语语法也是这样划分的。也是旨在避免同学们在遇到歧义时，因无法判断而带来困惑。
我们知道，词是最小的能够独立运用的语言单位。是我们行文的基础，任何文体都离不开遣词造句。对联也是如此。
诗词格律专家王力教授在其所撰写的【诗词格律】一书中就提出：“词的分类是对仗的基础。”一副工整严谨的对联，不仅要求词性相同，同时也要求词类的相近，甚至相同。也就是说：上下联相对的词的范围越小，关系越相近，字面越对称，则对仗越工整。
关于现代汉语语法的词性划分，与我们今天的话语习惯相吻合，相对较容易判断。但古时并没有我们今天汉语语法中那么详细的词类划分，也没有那些诸如：名词、形容词、动词等等的词类术语。
王力教授在其【汉语史稿】中曾言道：“语法在中国的语言研究中是一门新兴的学问，但是我们不能说中国的古代学者完全没有语法概念。”
也就是说：汉语语法这一概念虽是语言研究中的新兴学问，但不等于古时就没有相应的语法规则。
同时王力教授又提到：“我们国家在【马氏文通】问世前，可以说是没有语法书的，因此，也就无所谓词类。但尽管我们古代没有词类这个名词，词类的概念还是有的。我国古代曾经把汉字分为两大类，叫做实字和虚字。”
专门从事古代汉语语法学、训诂学以及文字学的教学及研究工作的语言文字学家—杨树达教授，在其【高等国文法】一书中就曾提到：“吾国旧时所谓文法，其所讲述，有所谓起承转合，谋篇布局之法者，或应为今修辞学之所研究；有所谓神韵气味者，则神秘之谈也；若夫分析词类，辨别词位，如今之所谓文法学者，在周代已有萌芽。”按杨教授所言，关于词类的辨析，早在周代即以出现萌芽。
国际中国语言学学会会长陆俭明教授在其1990年出版的【虚词】一书中也提到：“在我国，系统研究汉语语法的历史只八十多年（从1898年【马氏文通】的发表算起），但是研究虚词的历史少说也有一千八百多年了。公元121年问世的中国第一部字典【说文解字】（汉。许慎），其中就有解释虚词的专条。”
由此可见，在我国的古代汉语中，虽没有我们今天系统的汉语语法，但关于词类的划分和字、词的运用早在周代即以被先辈所认知。并随着对偶，骈体、丽辞的成熟，更加趋于适用。
二，古今虚实之论：
（一），溯源：古汉语的虚实观，同源于中国文字语音对称性的对偶一样，来源与阴阳二元学说。
这广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认知和诠释中的无所不在的阴阳二元论，在当时社会意识形态下，早已深入到汉民族的潜意识中，而成为了民族的集体无意识。被当做古代中国人的世界观的基础。指导着当时人们对万事万物的认知。
而将阴阳理论延伸为虚实辩证关系，并将其演绎到近乎完美的，无外乎中医、行文、农桑和历法。
虚实理论的运用不仅表现在人们对偶，骈文的文学表现形式上，同时也对人们对语言，字词的认知也起到了指导的作用。
从【诗经】的比兴之法，到【文心雕龙】所详述的诸类文体，无处不见虚实的运用。“悲落叶於劲秋,喜柔条於芳春”既是以落叶、柔条之实景 兴悲、喜之虚情。
然而，虽虚实之法，在早期文著中随处可见，但形成文字的论述却无可考。大多学者认为【马氏文通】前，没有关于语法的论著。
1），实际明确提出实字和虚字概念的是南宋的张炎，他在中国最早的词论专著【词源】一书中说：“词与诗不同，词之句语有二字、三字、四字至六字、七八字者。若堆砌实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用“虚字”呼唤，单字如““正”“但”“甚”“任”之类，两字如“莫是”“还又”“那堪”之类，三字如：“更能消”“最无端”“又却是”之类，此等虚字却要用之得其所。”
2），元代刘鉴著【切韵指南】附录【经史动静字者】，创立了“动字”和“静字”两个名目。
3）明代无名氏在【对类】中说：“习对发蒙格式：平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚，似有似无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。”与虚实之外，又辅以死活之说。
（二）虚实划分：
1），林玉山教授《汉语语法学史》中言道：“《马氏文通》所谓的“字”，大致相当于我们所说的“词”。《文通》首先把汉语的词分为实字和虚字两类。区分实字和虚字的依据是有解还是无解。
根据实字的不同意义，将实字分为名字、代字、静字、动字、状字，亦即我们今天所说的名词、代词、形容词、动词、副词。
根据虚字不同意义和语法功能，将虚字分为介字、连字、助字和叹字，亦即我们今天所说的介词、连词、助词和叹词。
2）张静 张桁又在《古今汉语比较语法》一书中又进一步补充说明：“联系动词：为、是、非、若、谓、曰、如、似、犹、系.......有人叫系词，算作虚词，独成一类。我们觉得这类动词和其他动词有许多共同点：。。。。。。等等。这显然不是虚词的特点。
能愿动词：可、欲、应、当、愿、宜、合、忍、被、见......这种动词也有人叫虚词。我们觉得它能作句子成分，。。。。。。。，这都是虚词所没有的特点
代词没有共同的语法特点，各小类也没有共同的语法特点，不应该算作独立的词类，应该把它们分别划归名词、动词、副词等。但为了照顾传统和习惯，我们仍把它算作独立的词类。”
3）按照（明。无名氏）【对类】就“虚实死活”阐述，我们可以总结出：
A，字之有形体者为实，字之无形体者为虚。
分明是指有实物形体的现代实词为实字，乃主要指有形状实体的名词。
虚字是无实物形体的现代实词，主要是指动词、形容词，还有方位名词也是。
活字为现代动词，动词之外的实词为死字。死字不光是指形容词。名词也是死字。
B、实者皆是死字，惟虚字则有死有活。
“死谓其自然而然者，如高、下、洪、纤之类（形容词）是也。活谓其使然而然者，如飞、潜、变、化之类（动词）是也。”
死字不光是指形容词，除动词之外全为死字。不过实字内部无死活之分，只有虚字内部才有死活之分。
C, 王力先生给虚实、死活的定义是“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者半虚半实”。
4),【对类】中“虚实”举例：
(1),并实死：妖娆、丰腴、稀疎、纤长、娉婷、鬔松、尊严、龙钟、蹒跚、委蛇、袅娜、艳冶、瘦削、佝偻、拥肿。
并是合并之意，指合成词。这里主要是形容词。亦有少量抽象名词，如“尊严”。
（2）,半实：声、光、威、华、音、文、容、形、情、怀、衷、思、魂、颜、性、志、态、度、量、想。
半实有些是抽象名词，如性、志等；有些是看不到“形迹”的一般名词，如“声、光”，照理，“风”之类也应当属于半实
（3）,半实死：名、音、声、姓、氏、字、命、号、諡、行（见於其身曰行）。
既然是半实，当然是死字。这里特别强调抽象名词为半实死
（4）,并半实：光辉、光芒、精神、精华、声音、声威、祯祥、性情、焰光、婚姻、婚丧、烝尝、冠笄、葬祭、嫁娶、匹配、威仪、规糢、形容、典章、宪章、义理、道理、格式、典故、礼法、礼节、生涯、世情、活计、世务。
这里主要是抽象名词。“葬祭、嫁娶”之类是作名词用的，
“形容”古代是指“容貌”，非现代的形容词。
（5）上实下半实：天纲、天经、天机、天枢、天功、天权、天聪、天常、天文、天真、坤元、乾符、帝则、日用、日计、月令、日晷。
（6）上实下虚死：天高、天长、风斜、风高、霜清、霜稠、星低、星稀、天边、天涯、云端、风前、霜间、霜除。
下为虚死，指形容词、方位名词。
（7）上实下虚活：风吹、风飘、云驱、云腾、烟迷、烟埋、星连、星浮、雷同、雷惊。
活字是虚字中的动词
（8）上实下半虚：心寒、心凉、齿寒、胃寒、色温、面冷、眼冷、耳热、手热。
形容词本来应当属于虚字，这里把在人的身体上有指征的形容词列入半虚了。它们也应当属于死字。
（9）上实下半虚死：天寒、天晴、天隂、风和、风凉。
（10）上半实下实：凉台、凉亭、晴廊、寒窗、寒门、温房、暖扉、冷室、朱楼、红楼、朱宫、青楼、丹墀、雕檐、雕墙、粉窗、紫闱、翠楼、画楼、彩廊、素轩、绛宫、碧城。
（11）上半实活下实：怀居、怀家、思家、面墙【书“不学面墙”】、背台、踵堂、顶楼。
（12）虚字死：千、三、单、孤、双、多、京、垓、沟、群、重、蓰、诸、独、两、亿、兆、数、众、半。
5）附加说明：
（1），古代把现代的虚词统称为“助字”
（2）介词多由动词转化而来，后面带有宾语；副词不同于其它现代意义的虚词，可以作状语，它们介于虚实之间，故古人可视为虚字。
下面这条要用心记住
（3）古人谓“五言的第三字和七言的第五字为诗眼，”而行文炼字又有“炼实字有力易，炼虚字有力难”之一说，因此我们平时练习或者解析、欣赏对联及诗词时，多留意此位置上字词的用法，对后期我们学习和写作诗词会有很大的帮助。
如：
“泉声咽危石，日色冷青松”。“远水兼天净，孤城隐雾深”。此炼实字。
“古墙犹竹色，虚阁自松声”。“蚁浮仍蜡味，鸥泛已春声”。此炼虚字。
（三）如何判断虚实：
在对联中，由于虚和实的概念具有双重性。一指词的虚实，是属逻辑思维的，一指意的虚实，是属形象思维的。因此我们对古时虚实概念的理解，可以从两个方面入手。
1，从汉语语法“词”的角度
（1）普通名词属实，动词、形容词属虚，而其中：动词为活，形容词为死。
（2）抽象名词属半实，助词为半虚。
（3）虚实的概念是相对而言，不能完全用现代汉语的词类去套换。因为实词本身也有虚实之分。如：名词如果为实，动词形容词就为虚。形容词如果为实，动词就为虚，介词如果为实，连词就为虚。
2，从语意的角度：意的虚实和词的虚实含义不同。意的虚实是属形象思维。通常意的实，一般指在现实中存在的东西。看得见，摸得着，较为具体的
如天、地、日、月、山、川、植物、动物等等。
意的虚是较为抽象的东西，不是具体的，有时也看不见，摸不着，要去体会、想象。诸如计划、蓝图、前程、理想、心情、感受，情爱，音韵等等。
今天和大家分享一下与对联相关的一些术语解释
我们知道，对联传承了几千年，无论在内容上，形式上，种类上，用途上等等都有很大的变化，因而围绕对联而产生的相关名词也十分的庞杂。有的专属与对联，有的借用与其他文体，因此我们在学习对联之前，先应了解下相关的名词，对我们后期的学习是有帮助的。
（一）构成上的术语：
1、【对句/出句】即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的上下两句。
一般有出句和对句，多由两个以上互相应对完成。如：张之洞，陶然亭。
2、【副】对联以副计量，上下联（全联）合称“一副对联”。 单联称：“半副”
3、【言】诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联（或下联）的字数计算，如“愿闻己过；求通民情”为四言；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为七言。长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。
4、【字】一副对联的字数为全联文字数量的总和。如：“愿闻己过；求通民情”为八字；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为十四字；昆明大观楼长联为一百八十字。
5、【对联的标点】文章中引用对联一般在上联收尾处用标点符号。
一般而言，单句联联尾用分号为宜；中长联，联中已用了分号、句号，上联尾用句号为宜；至于某些表达特殊语气的标点符号，可使用疑问号或惊叹号等。对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。对联贴在墙上或门的两侧不用标点符号。
关于对联的标点符号问题，至今联界尚未统一规定。早期联书通常不加标点符号，只在上下联子句之间留一空格，以方便阅读，如《南阳府衙楹联选编》 (张克峰主编) 。
有些上下联子句之间加而联尾不加，如《实用楹联大全》 ( 陈图麟主编) 。有些联中联尾都加，如：《历代楹联选注》 (赵浩如选注) 。究竟对联该不该标上标点符号，我认为，不可一概而论，应作具体分析。
1）为悬挂、张贴的对联或与书法相结合的对联，不加标点符号。这是因为用毛笔书写的对联无此传统习惯。如果加了标点符号，不仅不符合传统习惯，而且也破坏了书法作品的艺术美。
2）联书中的对联加不加标点符号，根据需要而定。这里可分为以下几种情况：
加上标点符号，有助于弄清联意。对联与其他文体一样，为让读者正确领会联意，应该加上标点符号。
（1）、书名、戏曲名，词牌名等，应加书名号，例如：英名盖世《三岔口》==杰作惊人《十字坡》。这是一幅赞扬著名京剧表演艺术家盖叫天的嵌字联，《三岔口》和《十字坡》系其代表剧目，如果不加上书名号，对一些年轻或缺乏戏曲知识的人来说，就不大好理解了。属于此类情况的还有。如《礼记》一经无母狗==《春秋•三传》有《公羊》。《大易》曰：乾坤定矣==《毛诗》云：钟鼓乐之。
（2）上下联之间应加上破折号或分号，逗号等标点符号，以示间隔。
6、【上联】对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。
8、【横批】是指挂贴于一副对联上头的横幅（横披、横额），一般仅用于少数有此必要的对联。所谓“横”，指的是横写的书写方式；“批”，含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此，横批应当与主题内容相关，应当尤其精炼（实践中多以四字为格），也应当考虑平仄交替。
横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。横批应当起到画龙点睛的作用，而不应当是画蛇添足。“横批”之“虚额”：不直书地名，或用典，或拟景，更具文采的横额，如南昌滕王阁的“仙人旧馆”，《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”）
“横批”之“实额”：直书该处地名、店名的横额，如“黄鹤楼”、“同仁堂”。
（二）语义关系类术语
9、【句脚】每一分句的尾字称之为句脚，在单句联中，句脚即是联脚。
10、【联脚】整幅联的尾字称之为联脚。
11、【联眼】指联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。
12、【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
如：此处有清风朗月，其人如劲柏苍松。（按古韵，柏，入声）“此处有”和“其人如”即为领字
按对仗工稳分类
1、【工对】又称严对，是严格、工整的对仗。
工对的对仗要求七要素：字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关，文字相异。
在一副对联中，只要多数字对得工整（多数的概念是75%，即7个字至少有5个是工的，就是工对；7个字都是工的，叫全工对），就是工对。
工对是对联的最高境界，它可以产生一种整齐和谐的美。如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
2、【宽对】是与工对相对而言，就是对仗上放宽要求，基本合乎格律，句式结构基本一致，平仄大体相对，词性大致相当即可，但内容仍然相关。
宽对，往往只需实词对实词，虚词对虚词就可以了。古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联：明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。
3、【自对】亦称：当句对，就句对， 边对，即于一句中自成对偶。如：甘霖成瑞雪；百岭见千娇。
这种对法起源于唐代的诗文创作，后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看，有单字自对与非单字自对；自对中，有的是既联内自对，又上下联彼此相对。有的则仅仅是联内自对，上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。
王力在《汉语诗律学》中说：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联与下联之间不必求工。”又说：“甚至上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种对仗，全联也可以认为是工对了。
4、【借对】就是在用某个词语的甲义的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。如：红白相兼，醉后怎分南北；青黄不接，贫来尽卖东西。下联中“东西”主是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对。 借对分为“借意对”“借音对”“借形对”“借声对”等。
5、【正对】亦称同类对，指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充。正对，上下联是写一个事物的两个侧面，虽然内容相近相似，但不是上下联同义或基本同义。如：宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。
6、【反对】指上下联的内容相反的对仗，它们从相反的角度去阐述一个主题，两相对照，对比鲜明，相反相成。如：满招损，谦受益。
7、【串对】也叫流水对，是对联中一个意思分成两句来表达的对仗，出句对句是一个整体，缺一不可。出句与对句在语法上一脉相承，互相不能脱离，更不能颠倒，犹如顺流而下。如杜甫《闻官军收河南河北》：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
8、【无情对】又名羊角对，是晚清士大夫中的一种文字游戏。指上下联形式上(字面上)对仗工整，而内容上（意义上）却并不相关，造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。如：三星白兰地，五月黄梅天。无情对主要有三个要点：一是逐字相对；二是上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；三是大量采用借对法。
9、【绝对】又称为片玉。是指至今无人能够对上的对联。对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚人叹绝。二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。如：明月照窗纱，个个孔明逐个亮（谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。）
10【错综对】错综对又称交错对、交互对、交股对、犄角对，蹉对、交络对等，属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时上下句字词位置不是依次相对，而是交错相对
如：
裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）：“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”，但位置不同。
昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。（刘禹锡《始闻秋风》）：“君”对“我”，“与”对“却”，位置不同。
《辞源》：“蹉对，诗歌对仗中对应位置不同，参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌，也见于对联。
关于错综对和交股对，目前说法不一，争议较大，同学们先粗略的了解有这么个概念，在以后的学习中再和同学们探讨。
11、【合壁】或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。
12、【叠字、连珠】重复用字。例：风风雨雨为人民终身奋斗，山山水水留足迹风范长存（“风、雨，山、水”称之为叠字或连珠）。
（三）分类上的术语
1、【短联】一般指上下联单边字数九字以下的联语。
2、【中联】一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。
3、【长联】一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。
4、【春联】也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对于”，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。五代时，蜀后主孟昶亲写的“新年纳余庆，嘉节号长春”是我国有确凿记载的最早的一副春联。明代时，“桃符”真正称之为“春联”。例：春回大地，福满人间。
5、【通用联】适用于较大的范围的对联，叫通用联。如：与有肝胆人共事；从无字句处读书。此类励志联应用范围较广。
6、【专用联】仅用于某一方面或某一特定对象的对联。如：铁汉三杯软脚；金刚一盏摇头。此联仅适用于酒馆。
7、【网络对联】就是以传统对联知识为依托，以现代虚拟网络工具为交流手段的对联。
（四）【作联基本法则】概括为“工、稳、贴、切、新、奇”六字。
1、【工】即结构和对仗工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。工整，是写对联最基本的要求。工，还有“精巧凝练”的意思。以有限的数字，表达无穷的、丰富的思想、感情和意象，在构思、布局、用字、遣词、造句等方面，达到精巧和凝练。
2、【稳】即要求上下联强弱相当，结构稳定。其一要“形稳”。选择句式时，多将短句置于前，长句置于后。
比如，十言联中，四六句式为主；十一言联中，四七句式为主；十二言联中，五七句式为主；十八言联，六五七句式为主。
其二要“音稳”。“上仄下平”的尾字，其目的是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”，倘若全联以仄字收，就不能平稳。
其三要“义稳”。稳的内在涵义，主要表现在强弱上。所谓强弱，即上下联言事范围大小的相对，思想深浅的相对，抽象与具象的相对，感情浓淡的相对。一般情况为，上下联的强弱相当。
其四要“人稳”。即“工夫在联外”的因素，那就是思想的成熟和稳定。
3、【贴】即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。如果立意不当，则主旨欠佳；抒情不当，则表态失度；措词不当，则举止无方；用字不当，则形貌多疵。
春联、寿联、挽联，分“通用”和“专用”两类，通用联虽“放之四海而皆准”，却没有个性，不“切”，因而，不应成为创作的主要途径，倒是专用联应予大力提倡。
4、【切】指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，难以引申移作它处使用
5、【新】就是新鲜别致，有独创性，不因循守旧，达到“标新领异”的地步。对联的语言，应该清新、典雅、自然，是新鲜活泼。旧的陈词滥调，应该抛弃，新的标语口号，要杜绝。例：虽云毫末技艺，却是顶上工夫（理发店联，构思新颖，双关巧妙）
6、【奇】就是构思奇特，语言奇巧，令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深，往往过目不忘。
例：三强韩赵魏，九章勾股弦（华罗庚自作巧联，结合时事、在座人名，而且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得）。
（五）格律上的术语
1、【今音】现代标准汉语（普通话）中的发音，即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法为今音，它有一二三四声和轻声。
2、【古韵】《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“平（上平、下平）、上、去、入”五个声调读法。其中，“平”为平声，“上、去、入”为仄声。
3、【平仄】古人做诗区分汉语声调的一种术语。仄通“侧”，即不平之意，平仄既是将四声二元化，简化为两大类。
圆缓平和的读音为“平声”；曲折变化的读音为“仄”。
一联之内，不仅要分平声和仄声，且要有规律地交替使用。
古音平仄：其中将“平”（包括上平和下平）归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调；今音平仄：“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调。
4、【出律】当出句为标准韵律，对句也必须使用标准韵律。无论对句哪个位置的平仄发生错误，都是出律。
5、【拗】近体诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，此为“拗”。
6、【拗救】就是对中古律诗中的拗句（即平仄的运用不符合一般的规定的句子）按照一定的方式加以补救，即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反，使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”，合起来便称为“拗救”。
按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就“救”过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
7、【音步位】就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。也称顿点或音节点。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。对联中要求上下联在音步位上的字的平仄要相对。
8、【马蹄韵】也称“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。 “马蹄韵”是对联平仄运用的基本规则。
9、【正格】尚无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)：A、严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对；B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者。声律方面正格取B定义。
10、【变格】尚无绝对定义，可分三点说明(专指联格)：A、不过分强调平仄、工仗的楹联；B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者；C、无情对、当句对等等一般视为变格。声律方面变格取B定义。
11、【上重下轻】对联是对称性文体，上下联要保持平衡，或下联略强于上联，作联一定要忌上联气盛，下联弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如：万仞惊峰承日月；一枝柔柳伴花枝。
12、【乱脚】对联上联要求仄声收尾，下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄，为乱脚。如：清风入座吟新诗；明月敲窗叙旧情。“诗”和“情”同为平声。
13、【三平尾】指下联最末三个字，不可以都是平声，也叫三平调。如：有笔墨诗书做伴，与棋牌酒烟无缘。
14、【三仄尾】指上联最末三个字，不可以都是仄声。如：依法修行可入道。
| 15、【孤平】一般来讲，在五言、六言、七言的句子中，下联除句脚是平声外，全句只有一个平声字的，叫犯孤平句。如：万事俱如意。（如字）
16、【孤仄】一句中只有一个仄声字，叫孤仄。如：菩提当下圆成。（下字）
17、【粘律】上下联二、四、六偶数位平仄相同。
18、【失对】上下联音节点上的字平仄要相对，否则为失对。
如：韬略终须建新国；奋起还要读良书。“略”和“起”同为仄，失对。
古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。
如佚名题乌江项王祠联：“司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔；杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲”。联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。
19、【失替】同一句中，音步平仄必须交替使用，否则为失替。如：奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄，是为失替。
20、【重字】分为几点说明：A、同位重字：指同一个字在上下联同一个位置相对。例：法界，世界。B、异位重字：指同一个字出现在上下联不同的位置。
例：陶匠抟泥，掌中观果；樵夫观弈，梦里入槐。
C、异位互重：作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。例：万法一心，空不异色；一心万法，色即是空。
D、虚字相重：受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重 。例：虎贲(beng奔)三千，直扫幽燕之地；龙飞九五，重开尧舜之天。 “之”
21、【合掌】如两个手掌重合在一起，指上下联中内容、词性雷同，平仄雷同，意义雷同，概念雷同。
判断一个对联合掌必须满足两个件：一、所用词语相似、所写事物相同；二、上下联意思相同，意象空间重叠。例：长空展翅，广宇翔云。 关于局部合掌，要切忌中心词（联眼）的局部合掌。其他的局部合掌课根据文意适当放宽。
22、【对仗】中古时诗歌格律的表现之一。它把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。
23、【字数相等】上联字数等于下联字数，长联中上下联各分句字数分别相等。
24、【词性相当】指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。
25、【结构相称】指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构等。主谓：面熟；并列：声音；偏正：铁路；动宾：司令；述补：鼓足。
26、【节奏相应】对联语句中停顿的地方必须一致。如：风和/日丽；人杰/地灵。
27、【内容相关】一副对联的上下联之间，内容（联意）应当关联，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一幅合格的对联，甚至不能算作对联。比如“一劳永逸长生乐，万象回春大地新”，此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，不能共同表达一个完整的主题。
28、【平仄交替】是指在一个单句内，或者单一的上联或下联内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。 尤其是音节点上的字。
29、【平仄对立】是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许的范围内的变通（如可平可仄）而外，也不应违反。
30、【意节】指词语的意义单位。如：天地/低昂/龙虎/气，雌雄/争战/帝王/才。（各意节用斜线隔开）通常与节奏同步。
31、【意境】简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。
32、【用韵规则】1）使用今音一般要求注明。2）古声、今声不能在一幅联作中混用。
33、【重复用字规则】如果上联（或出句）重复使用某个字时，下联（或对句）必须在相同位置重复使用另外一个字。例：春风吹来春气象，好曲奏出好风光（上联重复“春”，下联在相同位置重复“好”）。
34【鱼竿韵】鱼竿韵最初不是联律，是诗律的一种，由于楹联文学的发展逐步渗透到联律中，关于鱼竿韵的定义没有一个准，在此根据现在广泛支持和切实得到运用的格式加以总结归类
我们先分析鱼竿韵的几个特点：
一是律句联，非律句联不在此韵律范畴；
二是四连平，我们仅说四连平而不说四连仄也是有原因的，因为四连平在诗句中是单独存在的，而其对应诗句不一定是四连仄，但由于楹联的声律是相反律，才引入四连仄概念，但分析鱼竿韵还是以四连平为基准；
三是以五言为基准，其他多言句以此为变化基准；
四是以七言为限，七言以上不提倡使用相对应的鱼竿韵变化格式。
基本格式：
平平平平仄，仄仄仄仄平。
平平平平平平仄，仄仄仄仄仄仄平。
如：王安石诗句“松行三千行不尽，居然捧出梵（fan樊）王宫”前句就是“平平平平平仄仄”五连平；谢灵运诗句：“池塘生春草，园柳变鸣禽””前句“平平平平仄”四连平
已故中国楹联学会原会长马萧萧先生的名联“花开三章清平调===叶落一曲长恨歌”，此联上联六连平，对句“仄仄仄仄平仄平”没有和出句那样六连仄，而是中间断了一仄声，这是因为《长恨歌》是固定词组，不可更改，但其四连仄也已经满足鱼竿韵的定义了。
35【扁担韵】所谓扁担韵，是种新律，顾名思义即中间全平或全仄，两头相挂。
即：仄平平平平平仄==平仄仄仄仄仄平
如：
上联：百花丛中悄悄话；（仄平平平平平仄）
下联：孤木岭上寂寂身。（平仄仄仄仄仄平）
还有一说是全平全仄的韵，即：
平平平平平，仄仄仄仄仄
平平平平平平平，仄仄仄仄仄仄仄
据说此说法有感于纪晓岚晚年的招牌对：山东东阿阿胶（平平平平平平）
目前网上还有：平尾韵：平头韵，笔架韵等等
这些新奇的对联韵律格式多半为个别人的新奇提法，并无佐证，大家只做粗略了解即可，不建议认真对待。
其格式：
平尾韵---仄仄仄平仄，
平头韵---平仄仄仄仄，
笔架韵---仄平仄平仄
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发表于 2014-12-12 13:47
发表于 2014-12-17 09:54