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[四期班讲义] 星光诗校四期班律诗第23第四章:律诗的创作 第九节 形象思维、触景生情和移花接木

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发表于 2015-7-10 21:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
第四章:律诗的创作
第九节 形象思维、触景生情和移花接木
一,“形象思维”
也叫“艺术思维”,是作家,艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。是运用客观事物的形象进行联想,想象,乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的,也就是说反映事物内部属性的,给人认识上的深化;而形象则反映事物的外部特征,给人以美感。毛泽东 推崇李贺的诗,李贺的诗,除了具有飞腾的想象力外,还非常善于描绘事物的外部特征。例如:剑叫“玉龙”,除反映剑的洁白、明亮形象外,还反映舞剑时,剑如龙的飞腾;酒叫“琥珀”,则反映了它的颜色和清澄明亮的特征;太阳叫“苍圆”,则反映了它的形状和背景特征;春草叫“寒绿”,秋花叫“冷红”,反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程,而是运用形象的联系,进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维,要求推绎出科学的结论来,反映事物本质;形象思维,则要求创造出鲜明的、典型的形象来,以具体的人和事,具体的生活现象和细节,来反映作者的社会观念。形象思维是创造性思维,它容许夸张,容许虚构。例如:
李白的《五绝 夜宿山寺》:
危楼高百尺,手可摘星辰。
不敢高声语,恐惊天上人。
这首诗由危楼之高,联想到接近于天,于是“手可摘星辰”;虚构天上有人,于是“不敢高声语。”一首好诗词,往往要通过读者思考,乃至想象,才能领会其中的情意,而且越品越有兴味。
从古至今,大多以“意境”的高下来品评诗词的优劣。什么叫“意境”?从字面上讲,“意”就是情意,是作者主观的思想感情,“境”就是境界,是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中,“意”不能赤裸裸的说出,而是通过物象表达出来的;“境”不能是纯客观的死的物象,而是有灵魂,有情意的载体。简单地说,“意境”就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰在、《文心雕龙. 物色》中说:“流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦写心而徘徊。”这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美,形象美,并且情与景,意与境交融在一起,产生强烈的艺术感染力。但是,离开形象思维,也就谈不上什么“意境。”
二“触景生情”
或“即境抒怀”。但它不是对原物或原景的“全息摄影”,而是对景物筛选,提炼,夸张之后,创作出的大写意图。在这张大写意图的画面上,涂上作者浓重的感情色彩。同一景物,在不同作者眼里,及至笔下,所描绘出的画面,其所取舍,其所着色调往往不尽相同,甚至大相迥异。这里分别以李白和杜甫写的登岳阳楼为例:
李白:
楼观岳阳尽,川迥洞庭开。
雁引愁心去,山衔好月来。
云间连下榻,天上接行杯。
醉 后凉风起,吹人舞袖回。
登上岳阳楼,天岳山南面的景色尽收眼底,茫茫江水流向远方;洞庭湖汪洋开阔。雁儿高飞,带走了忧愁,君山好像衔着天空美好的月亮。来到这里,仿佛住在云间;又似在天上传杯饮酒。醉后凉风习习吹拂,人的衣袖翩翩舞动。
再看杜甫的:
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。
吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。
戎马关山北,凭轩涕泗流。
早就听说了洞庭湖的名胜,今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方划分吴楚地界,日月星辰沉浮在湖水中。亲朋好友没有音讯,只有年老多病的我泛着一叶扁舟漂泊天涯。想到关山万里,兵荒马乱,我倚在栏杆边,不禁涕泗横流。
这两首诗,都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是具体的物象,没有抽象的概念。但是这两位伟大的诗人所取的镜头却不同,色彩也迥异,为什么呢?
李白的作品,是在旅途中忽然遇赦,回舟江陵,南游岳阳,与朋友登上岳阳楼而作。当时心情欢畅,故而把眼里的景物写的有情有意,仿佛也分享着他的欢乐和喜悦,抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。
杜甫的作品,是在经历了战乱漂泊,身世浮沉之后,迟暮之年,登上岳阳楼而写。所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉,继之以自己当时的形象的特写镜头,抒发怀才不遇,昔日抱负成为泡影的孤独心态和对战乱的哀愁。
这类“大写意”式的形象思维,它的艺术感染力取决于选撷物象的精当,并发挥语言艺术的效果,在这些物象上涂抹浓重的情感色彩。
三,“移花接木”
“移花接木”和“大写意”的融合,姑且称之为“虚实相溶”。刘禹锡有一首《酬乐天扬州初逢席上见赠》:
巴山楚水凄凉地,二十三年置其身。
怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。
今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。首联直抒胸臆,表达自己长期被贬在远方的愤懑,是自画像的“大写意画”。颔联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇康的典故,抒发对同时被贬友人的怀念;用晋人王质入山砍柴观棋,棋局未终斧柄已烂,回家时同时代人都已死去的故事,抒发人世沧桑的伤感。颈联感叹自己像“沉舟”“病树”般得潦倒了,只好看别人在仕途上奔忙。这两联是“移花接木”式的托典抒情,借物寄意。尾联表白自己还要振作精神,积极进取。
初学者往往容易出现两种问题:一种是抒情直露,不会用具体形象来表达自己的思想情感,以致出现概念化和类似图解的毛病;另一种是咏物,写景,怀古等作品,不是根据自己的情意来选择画面,勾画着色,而是作纯客观的白描,致使物象缺乏灵魂,或者寓意平淡。所以,学会形象思维,应该是提高写作水平的主攻方向。
前面所举的例子中可以看出,形象思维,不是个单纯的技巧问题,而是包括知识学问,文字功底,生活积累,思想情操等多种因素形成的艺术修养。
“不能如散文那样直说”,这句话的意思,除了“诗要用形象思维”意外,还包涵诗歌的两大特点:1.是艺术夸张,2.是含蓄蕴藉。这往往也是初学者的难点。诗歌同其他文学艺术形式一样,源于生活而高于生活。但它更要凭借诗人丰富的联想,进行艺术夸张。因为在区区数行里,若是实话实说,慢条斯理地平铺直叙,是很难把情意表达的充分而强烈的,所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征,使描绘的实事物更加鲜明突出,更加典型生动,表达情意更加充分,艺术感染力更加强烈。
诗歌的艺术夸张,达到最高成就的,首推伟大的浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他:白也诗无敌,飘然思不群。( 《春日思李白》),李白自己也说:兴酣笔落摇五岳,诗成笑傲凌沧洲。(《江上吟 》),李白的诗,表达情意毫不掩抑收敛,而是喷薄而出,一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时,他就大胆的运用夸张;当现实中的实物不足以形容,比喻,象征其思想愿望时,他就借用非现实的神话和种种离奇惊人的幻 想。例如:《南浦歌》(其十五):
白发三千丈,缘愁似个长。
不知明镜里,何处得秋霜。
妙语烘托渲染,寥寥二十字,以奇想奇句,把壮志未酬人已老的一腔悲愤,抒发得淋漓尽致。
杜甫也是一样善于运用夸张,比如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,比如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。
想象是超越一切时间,空间限制的,诗人可在过去,现在,未来,天上,人间,地下,神鬼,怪异间,张开艺术想象的翅膀自由翱翔。还要多读书,广泛积累知识,认真体察生活。艺术夸张不是凭空捏造的,而是以渊博知识的积累,丰富生活经验的沉淀为基础的。
“不能如散文那样直说”,还含有“诗贵含蓄”的意思。诗词不能写得太直,太露,将想说的说白了,说完了,而是要给读者留下回味,想象的余地。现代体不是有一种“朦胧诗”吗?其实,我国古典诗词就有“朦胧”的传统,但这种“朦胧”不是故意要写的晦涩难懂,而是以只言片语留给读者去回味,琢磨,咀嚼出丰富的内涵来,所谓“含不尽而意于言外”。
夸张又要含蓄,这并不矛盾,而是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果,才能拓展诗歌的包容量,显得言有尽而意无穷。诗歌的一字一句包含的思想内容越丰富,越能发挥夸张艺术的感染力。二者都要用形象思维体现出来,离开形象思维,也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。
形象思维,艺术夸张和含蓄蕴藉,这三者有机的结合,就是古典诗歌的艺术特征,看一首诗的诗意韵味,就是看这三者的结合程度,发挥的水平如何。
比、兴
“比、兴的创作手法是不能不用的”。比、兴的创作手法,在我国有悠久的历史。我国的第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”其中的《风》《雅》《颂》是诗经的组成部分,《风》有十五国风,大部分是民间诗歌;《雅》有《大雅》《小雅》,是“言王政所由废兴”的作品;《颂》有《周颂》《鲁颂》《商颂》,是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。南宋朱熹在《诗集传》中说:“赋者,敷陈其事而直言之者也;比者,以彼物比此物也;兴者,以引起所咏之辞也。”此后对此解释虽不一致,但大多诗人学者都采用朱说。 比,包括比喻和比拟。
比喻:
比喻,是将两种以上的事物联系起来,用其中一种事物去说明或描写另一种事物,使它更鲜明,更生动,更好地抒发作者的思想感情。比喻中要说明或描写的事物叫本体,用来比方的那个事物叫喻体。一般把比喻分为四类:明喻,暗喻,借喻,博喻。
明喻:
明喻,本体和喻体一并托出,一般在两者之间加上“如”“似”“若”或“犹如”“恰似”“仿佛”等字眼。例如“海内存知己,天涯若比邻。”“大漠沙如雪,燕山月似钩。”
暗喻:
暗喻,又称隐喻。这种比喻,一般也要求本体和喻体同时出现,不同于明喻的是不用“如”“似”等明显的比喻字眼,而是用其他谓词和状词。暗喻较明喻更近一层,它突出本体或喻体的某种特征,比喻更传神,更生动。例如“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”突出喻体“桃花潭水”千尺之深的特征,来夸张本体“汪伦送我情。”
借喻:
借喻,本体不用出现,直接用喻体来代表本体。它比暗喻更近一层,本体和喻体融合在一起了,喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》:“竹叶离樽满,桃花别路长。”“竹叶”喻酒,“桃花”喻马。借喻二体合一,本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的,或者从诗句的前后句的联系中从典故、文献的联想中,能够琢磨出来,不宜晦涩难懂。
博喻:
博喻,用多种事物同时比喻一个事物。例如我们举过白居易的《琵琶行》。十四句诗用了十种声态作比喻,不仅展现了千变万化的音乐形象,而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。
比拟:
比拟与比喻相似,但有所不同。作者为了把景物写的生动形象,把感情抒发的淋漓尽致,常将甲物当做乙物来写,这就是比拟。比如杜甫的《春望》:“感时花溅泪,恨时鸟惊心。”这里把花与鸟都拟人化了,感时恨别,花也溅泪,鸟也惊心。可见诗人离伤之情多么深重。
比喻和比拟所不同的是,比喻一般要出现喻体,或者本体与喻体相融合,比拟则不出现本体,而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。如:以物拟人,静物拟动物,甲物拟乙物等等,从修辞角度看,比拟较比喻对事物描写的深度更近了一层。
兴和比同属形象思维创作手法,二者有联系,也有区别。彼此相似形成比,前后相因形成兴。
写文章强调“开门见山”,作诗则须含蓄委婉,因此往往先用鲜明的形象为抒情发端,所以又叫“起兴”。如张籍的《秋思》:
洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。
第一句“洛阳城里见秋风”,就是“起兴”句。“见秋风”三字是思乡的形象说法。这里有一个典故:晋朝的张翰,在洛阳做官,“因见秋风起”,借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍,就辞官回家了。这是兼含比喻的兴,即兴中有比,比、兴往往密不可分。
用某种事物来寄托诗人的感情,古人也称之为兴。明朝的民族英雄于谦,在蒙古贵族瓦剌入侵,掳走皇帝英宗之后,拥立景帝,率京师军民击退敌人,后来英帝被释放复位,于谦被诬杀。他曾作《石灰吟》:
千锤万凿出深山,烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕,要留清白在人间。
作者以石灰自况,寄托着宁为玉碎不为瓦全的大无畏精神和洁白高尚的情操。清朝的郑燮曾题《竹石》:
咬定青山不放松,立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲,任尔东南西北风。
此诗为题画而作,在赞美岩竹的坚定顽强,隐喻作者风骨的刚劲。
这类托物寄意的表现手法,和前面讲形象思维所说的“移花接木”法,古人常称为“比兴”“托兴”“兴喻”“讽兴”等。
中国古代的长篇叙事诗,大都采用“赋”的创作手法,以赋为主,比兴为辅的表现手法,把叙事、议论、抒情、写景融为一体,这样的话就不是平铺直叙,有鲜明的对比,强烈的反衬,从而成功的反应自己所要讲述的故事或事件。
如上所述,比兴创作手法的运用,是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果,而这些效果又是为了诗歌的思想内容服务的。


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